اين داستان جنايي در مهمانخانه كوچكي در كنار باتلاقهاي رودپو و بازار مكاره اي در آنكونا بازي شده بود؛ و با آنكه ويسكونتي بازيگران عادي ايتاليا، مانند ماسيموجيروتي Massimo Girotti و كلا را كالامايي Clara Galamai واليو ماراكوزو Elio Marcuzzo كه به كار برده بود، اين بازيگيران به رهبري او چنان طبيعي بازي مي كردند كه با روستاييان عرق آلودي كه در پياله فروشي جمع مي شدند در هم مي آويختند.

نکته مهم : برای بهره گیری از متن کامل پژوهش یا مقاله می توانید فایل ارجینال آن را از پایین صفحه دانلود کنید. سایت ما حاوی تعداد بسیار زیادی مقاله و پژوهش دانشگاهی در رشته های مختلف می باشد که می توانید آن ها را به رایگان دانلود کنید

كار دوربين نيز در سراسر فيلم گيرا بود، هنگامي كه قهرمانهان فيلم در ميان انبوه جمعيت حركت مي كردند، فيلمبردار براي آن كه آنها را همواره در مركز عكس نشان دهد، ‌«نماي روان» مي گرفت، هنگامي كه مي خواستند از صحنه هاي باغ ملي يا خيابان فيلمبرداري كنند، دوربين را پنهان مي كردند تا مردم به گونه طبيعي به كارهاي خود بپردازند، گاهي نيزمي بينيم كه دوربين بر جرثقيل قرار گرفته می باشد و از روي درشت نماي صورت يك بازيگر حركت مي‌كند و يك منظره پهناور را تماماً نشان مي‌دهد.

در اين فيلم چهره هاي مردم عادي ايتاليا ديده مي گردد، صداها و مناظر عادي براي بيان يك داستان قوي و مؤثر به كار گرفته شده اند. اين فيلم از محصولات دوره بيست ساله فاشيسم به اندازه اي بالاتر بود كه تأثير آن بر سينماگران ايتاليايي غیر از عميق نمي‌توانست باشد.

اما اين فيلم هیچگاه در امريكا نمايش داده نشد، زيرا كه حق فيلمبرداري از داستان «پستچي دوبار زنگ مي زند» به كارخانه متروگلدوين ماير تعلق داشت (كه در 1946 از روي اين داستان واقعي تهيه كرد) و زیرا ايتالياييان بدون اجازه نويسنده از اين داستان بهره گیری كرد بودند، متروگلدوين ماير اجازه نداد كه نسخه فيلم «وسوسه» به امريكا وارد گردد.

با پيشرفت جنگ سينماي ايتاليا (مانند زندگي ايتاليا) دچار آشفتگي گردید. ميان مردم اختلاف افتد. برخي جانب متفقين را گرفتند ـ يا آن كه بود بردند كه كار محور ساخته می باشد ـ برخي ديگر همچنان به معتقدات فاشيستي خود چسبيندند. پس از سقوط موسوليني كه جنگ در جنوب ادامه داشت و شمال شبه جزيره ايتاليا همچنا در تصرف نازيها بود، كار فيلمسازي متوقف گردد. در 1944 فقط شانزده فيلم در ايتاليا ساخته گردید، و بيشتر از ساخته هاي استوديوي اسكالرا Scalera واقع در ونيز بود كه آخرين پايگاه عناصر فاشيست در صنعت سينما بود.

در اين مدت ضد فاشيستها مخفي شده بودند و منتظر بودند تا نيروهاي متفقين ايتاليا در آزاد كنند و سپاه نازي عقب بنشيند . در اواخر 1944، حتي پيش از آنكه آلمانه شهر رم را كاملاً تخليه كند، روبروتورسليني به ساختن «شهر بي دفاع» پرداخت و اين فيلم كليد نهضت تجديد حيات سينماي ايتاليا بود. در اين فيلم،‌روسليني كوشيد تا با دقتي هرچه تمامتر، كشمكشها، رنجها و مقاومت قهرماني مردم عادي رم را در سالهاي تصرف آلمانها نشان دهد.

غيراز قهرمانان اصلي، كمتر كسي از بازيگران اين فيلم بازيگر حرفه اي بود. در حقيقت بسياري از آنها مردم عادي ـ يا سربازان نازي ـ بودند كه دوربيني پنهان در پشت بام يا نهفته در اتومبيل از آنها فيلمبرداري كرده بود. كمتر صحنه اي از اين فيلم در استوديو تهيه گردید، زيرا كه هم پول كافي براي اين كار نبود و هم روسليني و سزار زاواتيني Cesare Zavattini (كه سناريو را نوشته بود) احساس كردند كه جنبة مستند خيابانها و خانه ها و حياطهاي واقعي، صدق و صفاي داستان فيلم را تأييد و تأكيد خواهد كرد.

آن چیز که از كار درآمد، فيلمي بود غير از آن چیز که تا آن هنگام بر پرده سينما ديده شده بود. از لحاظ فني البته بي نقص نبود. روسليني هنگام ساختن اين فيلم ناچار بود كه هر تكه فيملي را كه به دستش مي رسيد به كار برد، حال انكه تنظيم نور اين تكه ها، مخصوصاً نماهاي درون خانه ها كه در استوديو گرفته نشده بود ـ غالباً به قدري ضعيف بود كه براي ايجاد تأثير دراماتيك، يا حتي برش عادي، به درد نمي خورد.

حتي در ضمن كار ناچار شدند، فيلمبرداري را متوقف كنند تا كارگردان پول كافي براي ادامه كار فراهم سازد. اما به نظر مي‌رسد كه همان شوري كه الهام بخش تهيه اين فيلم گردید، نيرويي می باشد كه آن را فراهم و استوار نگه مي دارد، همان ناتراشيدگي و ناپرداختگي فيلم، به زبان تصويري چنان گويا و مؤكد بيان گردید كه گاه تماشاي فيلم را غيرقابل تحمل مي ساخت.

اين رئاليسم راستين بود ـ زندگي دردناك يك عصر اندوهباري روي پرده سينما آمده بود. خود روسليني هنگام معرفي فيلم گفت: «وضع از همين قرار می باشد.» و اين گفته شعار تمام نهضت رئالسيم نو گردید.

در ظرف پنج سال بعد، يك سلسله فيلم در ايتاليا ساخته گردید كه از هر جهت مانند فيلمهاي بزرگ روسي در اواخر دهه سوم، جالب و گيرا بود؛ و نيز مانند آن فيلمها ملهم از پديد آمدن احساس ملي و آزادي ناگهاني استعدادهاي آفريننده بود. شكست كامل رژيم فاشيست، همه قيدهاي گذشته را از ميانه برداشت.

سالهاي خفقان ايتاليا در دست نيروهاي آلمان و افسردگي در هنگام تصرف متفقين، در مردم ايتاليا نوعي هشياري اجتماعي به بار آورد كه نهضت رئاليسم نو آن را به كاملترين وجه بيان كرد. در آغاز كار، صرف امكان اينكه زندگي عادي را بدون تعصب مورد بحث قرار دهند، براي كارگردانهايي زیرا روسليني و دسيكا الهام بخش بود. «پيزان» (1946) اثر روسليني، حماسه اي بود درمورد آخرين ماههاي جنگ در ايتاليا. دسيكا قهرمان كمديهاي پيش از جنگ، محبت خود را نسبت به كودكان در فيلم «واكسي» SHoeshine (1946) بار ديگر نشان داد، اما اين بار عمق و احساسي در آن ديده مي‌گردید كه در فيلمهاي پيشين او از آن اثري نبود.

اين فيلم داستان تلخي می باشد از گرفتار آمدن يك دسته از كودكان ولگرد رم در بازار سياه كه در سالهاي جنگ در ايتاليا بيداد مي كرد. بچه ها به زندان مي افتند؛ آن گاه دوست را بر ضد دوست دوست مي گمارند تا اطلاعات درمورد دسته هايي كه اين بچه‌ها را به كار گرفته بودند، به دست آيد.

دسيكا اين نكته را روشن مي‌كند كه مقامات دولتي نه سنگدلند و نه ابله، بلكه فقط تحت فشار قرار گرفته اند. اما زیرا راه آسان و آشكار را انتخاب مي كنند، دوستان با هم دوشن مي‌شوند و نتيجه نهايي اين ماجرا جنايت می باشد. همه اين مطالب بدون پرخاشگري يا پرده روي، فقط به عنون نمايش وضع موجود، باز نموده مي‌گردد اگر اين بازنمايي خاطر تماشاگران را مشوش مي كرد، وظيفه آنها بود كه به عنوان مردم مملكت فكري بكنند. در اين قبيل فيلم ها روح دموكراسي حقيقي به چشم مي خورد ـ كارگردان وضع اجتماعي را بيطرفانه نشان مي‌دهد و اقدام اجتماعي را به وجدان و هوش تماشاگران خود واگذار مي‌كند.

فيلم هاي بعدي روسه ليني به جدول ثبت درجه تب وجدان اروپا شباهت دارند. او در آلمان سال صفر در نااميدي غرق گردید. در اروپا 51 زن قهرمان فيلم كه مغلوب گناه گردید، رستگاري را در پذيرفتن بيماري و حتي جنايت مي جويد. در گلهاي سن فرانسيس گناه مقهور تقدس ساده مي‌گردد. اين تغيرات عاطفي بيش از آن ناگهاني اند كه محتوي اعتقادي باشند، يا بتوانند به سطح هنر ارتقاؤ يابند.

در ژنرال دلاروره روسليني به زمان پائيزا باز مي‌گردد تا نشان دهد كه يك مرد فاسد مي تواند گرگون شده و به يك قهرمان ضد فاشيست تبديل گردد. اين شخصيت همانقدر مبهم می باشد كه خود روسه ليني در زنده باد ايتاليا به گاريبالدي و مبارزه براي آزادي ايتاليا مي پردازد و با صميميت و شوري در خور تکریم، درصدد يافتن معناي انقلاب بوروژوايي برمي آيد.

در خلال دهه گذشته دسيكا[1] و بسياري ديگر از فيلم سازان تجربه اي كمابيش مشابه با تجربه روسه ليني از سر گذرانده اند. با اين حال، دسيكا، هنگامي كه دزد دوچرخه (1938) ـ شاهكار معتبر نئورئاليسم ـ را ساخت، درك روشن تري از واقعيتهاي ايتاليا داشت. فيلم از شكل يك «تعقيب» كلاسيك در خيابان ها و كوچه هاي رم برخوردار می باشد. سادگي قصه و انبوه مفهوم ها و تصریح هاي آن به ساختمان فيلم هاي چاپلين شباهت دارد.

پدر و پسر در موقعيتي دشوار (كه از يك لحاظ همانقدر بي معني می باشد كه گرفتاريهاي چارلي) گرفتار شده اند كه آنها را با خطري روبرو مي‌كند كه به نوبه خود نارسايي‌هاي مجموعه نظام اجتماعي را آشكار مي نمايد.

فيلم لحني ملايم دارد، اما در تصوير كردن شخصيت هاي اصلي‌اش كاوشگر می باشد، از برخورد نيروهاي بزرگ در آن خبري نيست، زيرا كه مركز آكسيون يك خانواده كارگري می باشد كه در جريان يك تجربه همه توهم هايشان را دور مي‌ريزند و با درك غيرقابل اجتناب بودن مبارزه با آنها روبرو مي‌گردد.

شما می توانید تکه های دیگری از این مطلب را در شماره بندی انتهای صفحه بخوانید              

در پايان دزد دوچرخه هنگامي كه پدر و پسر مي گريند و دست هايشان را به هم مي‌سايند، به پايان اميد خود، و به پايان اميدهاي «انتقادي و برنيامده» پايان جنگ رسيده‌اند. مي‌توان گفت كه اين صحنه احساساتي می باشد و از انعطافي كه فيلم هاي چاپلين را با اشگ بيگانه مي كند، در آن اثري نيست. با اين حال، اين دو قهرمان درسي آموخته اند و ما نيز با آنان آموخته ايم ـ كه آنها را به صورت جزئي از برادري رنجديدگان در ـ مي آورد. شرايطي كه در برابر آنهاست، روح بشر را تا درجه اي ماوق تحمل تنزل مي‌دهد. سئوال بعد چه خواهد گردید؟ جزء لايتزاي داستان می باشد.

شما می توانید مطالب مشابه این مطلب را با جستجو در همین سایت بخوانید                     

نئورئاليست ها، اگرچه به بهترين سنت هاي بشر گرايي متقد بودند،ب رأي بررسي مفهوم و كاربرد انقلابي اين سئوال آمادگي نداشتند. اما در همان سال 1948 لوكينو ويسكونتي[2] در زمين مي لرز، اگرچه از لحاظ مفروضات اساسي نئورئاليسم با آن تفاوت دارد، اما قدرت خود را از منابع همين مكتب مي‌گيرد.

ويسكونتي كار خود را در جريان جنگ آغاز كرد. وسوسه در سال 1942 به روي پرده آمد. كاملاً آشكار به نظر مي‌رسد كه اگر روسه ليني و دسيكا راه را همواره نكرده بودند، ويسكونتي نمي توانست زمين مي لرزد را بسازد. اما ويسكونتي از لحاظ پذيرفتن مبارزه طبقاتي، به عنوان فرض اصلي آكسيون با آن دو تفاوت دارد. او از آن چیز که بر وي تأثير گذاشته چنين سخن مي گويد: «من همواره مشكلات سينماي ايتاليايي جنوبي را به عنوان يكي از منابع اصلي الهام براي كارم در نظر داشته ام … من از طريق يك شناخت ادبي محض، يعني از طريق داستان هاي ورگا به اين كشف نايل شدم.»

ويسكونتي خاطر نشان مي‌كند كه از سال 1940 شروع به آموختن از گرامشي[3] رهبر حزب كمونيست ايتاليا كرده بود. او مي گويد: «در زمين مي لرزد مي كوشيدم تا همه داستان را به مثابه نتيجه مستقيم يك مبارزه اقتصادي بيان كنم.»

فيلم ساكنان يك دهكده كوچك ماهيگيري در نزديك كاتانيا[4] را نشان مي‌دهد كه بر اثر استعمار شديد، دست به شرورش مي زنند. فيلم سيلابي را عاطفه می باشد؛ چنان نيروي عظيم دارد كه زمين را به لرزه درمي آورد. آكسيون از لحاظ تصويري مؤثر اما خام و فاقد انضباط می باشد. در فيلم لحظه هاي هست كه در آنها بيان عاطفي به مبالغه مي‌گرايد و تأكيد بر خشونت با موضوع متناقض به نظر مي‌رسد ـ گوي احساس هنرمند، مثل احساس شخصصيت هايش در برابر واقعيت هاي كه قادر به تسلط بر آنها نيست، به خشمي آشفته تبديل مي‌گردد.

ويسكونتي قصد داشت زمين مي لرزد را بخش اول يك تريلوژي قرار دهد، اما نتوانست به كار روي اين موضوع ادامه دهد. اوضاع و احوال ايتاليا به سود گسترش جنبش نئورئاليسم نبود. گسترشي در جهتي متفاوت در اولين فيلم ميكل آنجلو آتتونيوني[5] در 1950 آغاز گردید.

آنتونيوني به عنوان دستيار با روسه ليني، و سپس با وسكونتي و دسانتيس[6] كار كرده و چند فيلم مستند كوتاه ساخته بود. او هنگام سخن گفتن از اولين فيلم مستند خود كلماتي به كار مي برد كه از تأثير نئورئاليسم حكايت دارد: «آن هنگام كارگردانان فيلم هاي مستند كار خود را بر مكان ها، اشياء و آثار هنري متمركز كرده بودند. اما فيلم من درمورد دريا‌نوردان وماهيگيران و نزدگي روزمره … درمورد مردم بود.»

سه سال بعد، در 1950 هنگامي كه فيلم Cronaca di un Amore را مي سخت احساس مي كرد كه حالت زمان برداشت تازه اي را طلب مي‌كند. او مي گويد كه در دوران قبل «واقعيت» يك موضوع داغ بود … در آن وقت جالب ترين چيز ب رسي ربطه بين فرد و محيط او، رباطه فرد و جامعه بود.»

ما اينك به نظر لازم مي آمد كه به درون فرد نگريسته گردد، دگرگوني هاي روانشناختي و احساسي «و شايد اخلافي ما» مورد بررسي قرار گيرد … «از اين رو ساختن Cronaca… را آغاز كردم، و در آن شرايط يأس روحي و نوع خاصي از سردي اخلاقي در زندگي چند فرد وابسته به طبقه متوسط بالاي جامعه ميلان را مورد تجزيه و تحليل قرار دادم.» اين سخنان از پديد آمدن تغييري در موضوع ها و مفروضات نئورئاليسم خبر مي دهند.

در سال 1951 سه فيلم نمايش داده گردید كه مانند ممتازترين، و نيز مانند آخرين دستاوردهاي مكتب نئورئاليسم به شمار مي طریقه در اومبرتود[7] دسيكا تلف شدن نيروي انساني را با دركي عميق مورد مطالعه قرار مي‌دهد. اما در مقايسه با دزد دوچرخه دو نكته مورد تاكيد، تغييري صورت گرفته می باشد.

در اومبرتود ناتواني همانقدر كه جسماني می باشد روانشناختي نيز هست، قهرمان داستان گرسنة عشق و رابط انساني می باشد. اما انگار از غرور و رنج خود بي خبر می باشد.

در رم ساعت يازده، دسانتيس يك رويداد واقعي را توضیح مي‌دهد. فرو ريختن پلكان ساختماني كه در آن گروهي از زنان بيكار براي گرفتن يك شغل منشي گري جمع شده‌اند. حادثه كشته و زخمي شدن زنان نه تنها براي فيلم بلكه براي جنبشي كه فيلم نماينده آن می باشد نقطة اوج تلخي فراهم مي آورد.

در اين‌جا ما با تحقير شخصي و يا با طریقه يادگيري فردي سر و كار نداريم. كاوش در زندگي طبقه كارگر ما را به يك فاجعه گروهي ـ و اين فاجعه چنان كامل استكه خشمي تيره و تار را باعث مي‌گردد كه به يأس سياهي كه بر اومبرتود سايه انداخت شباهت دارد.

سومين فيلم مهم 1951، يعني دو شاهي اميد، اثر كاستلاني[8] كمتر از دو فيلم ديگر جالب توجه می باشد. اين فيلم بدين لحاظ شايان ذكر می باشد كه متضمن خوش بيني اي می باشد كه بيشتر جنبه تصويري دارد تا واقع گرايانه.

اين خوش بيني سياسي می باشد، اما به علت كيفيت احساساتي و مصنوعي فيلم تأثير خود را از دست داده می باشد. فيلم نمي تواند ما را متقاعد كند كه در وجود اين كارگران سبكبال (قهرمانان فيلم)، كه زندگي شان بسي با زندگي ستمدديگان رم ساعت يازده بيگانه می باشد، چيزي بيش از دو شاهي اميد هست.

اميدي كه در نئورئاليسم شعله ور بود بر اثر فشار سياسي دشواري‌هاي اقتصادي و سانسور شديد خاموش گردید. پيروزي دموكرات هاي مسيحي در انتخابات 1948 قدرت حاكم را به راست متمايل كرد. در سال 1949 قانوني در مورد صنعت سينما به تصويب رسيد كه در پوشش ارائه كمك دولت محدوديت هاي سنگيني بر كار فيلم سازان تحميل مي كرد. نويسنده ايتاليايي[9] اثر اين قانون را چنين توضیح داده اند:

سال‌هاي 1950 تا 1955 سالها‌ي تعرض بزرگ سانسور می باشد. اين سالها شاهد ساخته‌شدن آخرين فيلم‌هاي مكتب نئورئاليسم بودند كه بهترين نمونه سينما را به ما ارائه داد و چند شاهكار به دنيا تقديم نمود. اين سالها همچنين سالهاي ترس، خودسانسوري، سازش و «تعقيب سياسي» بودند.

فشار بر صنعت فيلم اکثراً ناشي از نفوذ آمريكا بود و با رشد مك كارتيزم در ايالات متحده ارتباط داشت. با اين حال سينماي ايتاليا توانايي فوق العاده اي از خود نشان داد كه به خلاق ترين استعدادها امكان داده تا باقي بمانند و رشد كنند. ويسكوزيتي به قلمرو رومانيسيسم احساسات عقب نشست، اما قدرت خود را در پايان در فيلم روكو و برادرانش به دست آورد.

فدريكو فليني كه در Vitelloni (1953) زندگي بيكاره هاي طبقه متوسط را در يك شهر كوچك به بررسي كشيد، كار خود را با جاده (1954) ادامه داد. آنتونيوني در سال 1957 فرياد را كه يكي از ماهرانه ترين فيلم هايش می باشد، ساخت. اين فيلم ها و نيز فيلم‌هايي كه دسيكا و دسانتيس و ديگران ساختند، پلي را تشكيل مي‌دهند كه نئورئاليسم را به سينماي نو ايتاليا پيوند مي‌دهد.

اريك رود[10] مي پرسد: «چرا نئورئاليسم شكست خورد؟» و خود پاسخ مي‌دهد كه عامل اين شكست تا حدي «در قلب ايد‌ئولوژي نئورئاليست ها نهفته بود كه در دركشان از رئاليسم اغتشاشي روشنفكرانه وجود داشت …» اريك رود «ناتواني نئورئاليست ها را در انديشيدن به ماوراي واحد خانواده، يعني در انديشيدن به مشكلات جامعه» مورد تأكيد قرار مي‌دهد.

اين گفته قسمتي از حقيقت را بيان مي‌كند، اما نيرومندترين خصلت نئورئاليسم را كه عبارت می باشد از کوشش براي پيوند دادن زندگي شخصي فرد با نظام مناسبات اجتماعي، نئورئاليسم مشكلات فرد و بويژه دهقان و كارگر را با حساسيت اجتماعي نوين مطرح كرد ـ حساسيتي كه به شكل هاي مختلف در آثار آنتونيوني، و نيز كارگردانان جوان تر مثل پازوليني[11] يا اولمي[12] شاهد آن هستيم. نفوذ نئورئاليسم در بسياري كشورهاي ديگر نيز قابل نظاره می باشد؛ در مارتي[13] و ديگر فيلم هاي آمريكاي نظير آن، در چهارصد ضربه فرانسوي ـ شنبه شب و صبح يكشنبه انگليسي و نيز در برخي فيلمهاي ژاپني.


پاسخ دهید