بديهي می باشد كه استعداد بازيگري شرط اول و ساير ويژگي ها از شروط تضميني موفقيت تعزيه خوان به شمار مي طریقه… گوبينو در جاي ديگر از نوشته اش به يك كودك خردسال استثنايي توجه نشان داده و در مورد او چنين مي نويسد: من دختر بچه چهار ساله بسيار زيبايي ديدم كه والدين صاحب نامش سرسپرده ائمه بودند. اين دختر خردسال فقط بر سكو نايستاده بود، بلكه اشعار را از بر كرده و در تعزيه تأثیر فعال داشت. بدين قرار كه به يزيد ناسزا گفت و ب شهادت رسيد. آن گاه او را زیرا نعش بر تخته اي خواباندند و دخترك با چشمان بسته آرام دراز كشيده بود و بدين سان او را دور تكيه باشكوه گرداندند، بي آنكه وي ابداً دستپاچه، پريشان يا شگف زده گردد. دخترك با حدت و گرمي غريبي ايفاي تأثیر مي كرد و وقتي بعد از بازي، لله اش او را در آغوش گرفته، نزد من آورد، تازه دچار حجب و شرم گردید (گوبينو، بي تا، ص11، 12و 163).

نکته مهم : برای بهره گیری از متن کامل پژوهش یا مقاله می توانید فایل ارجینال آن را از پایین صفحه دانلود کنید. سایت ما حاوی تعداد بسیار زیادی مقاله و پژوهش دانشگاهی در رشته های مختلف می باشد که می توانید آن ها را به رایگان دانلود کنید

تعزيه ناصرالدين شاه

اين تعزيه نقطه عطفي در تاريخ نمايشنامه نويسي مذهبي (تعزيه نويسي) محسوب مي گردد، چرا كه مستقل از واقعه كربلا نوشته شده و داستان آن يك داستان واقعي می باشد و به ماجراي ترور ناصرالدين شاه يا به عبارتي شاه شهيد مي پردازد. تقسيم بندي تأثیر ها به نبي و شقي، يا معصوم و ظالم در اين نوشته حتي الامكان رعايت شده اما از آنجا كه قاتل- ميرزا رضاي كرماني- نيز به نوبه خود مظلوم و دردمند می باشد، نويسنده نتوانسته يا نخواسته می باشد كه او را همچون يزيد و شمر و ابن سعد موجودي خونخوار و تشنه قدرت و انتقام به نمايش بگذارد. به هر حال تعزيه ناصرالدين شاه دقيقاً در زماني نوشته شده می باشد كه تعزيه با چند رقيب سرسخت روبرو شده می باشد: تئاتر به شيوه غربي، تغييرات اجتماعي و نياز مردم به موضوع‌هاي جديد و كشف نمايش كمدي. تعزيه نامه نويسي كه مبادرت به نوشتن اين تعزيه كرده می باشد، هر چند مقام يك پادشاه هوسران را ارتقاء بخشيده و وي را زیرا قديسي ترسيم كرده می باشد اما به زبان بي زباني از حمايت هاي دست و دلبازانه وي از تعزيه و به عبارت ديگر انواع نمايش ها و نمايشگران سپاسگزاري و اداي دين كرده می باشد.

و دست آخر اينكه در همان سال ها كه روشنفكران ما سرمست از باده كشف «اتاقي به نام تياتر» بودند سرلويس پلي ايران شناس انگليسي در وصف تعزيه چنين نوشت: «اگر درجه مهارت يك درام نويس را در تأثير بر تماشاگران بدانيم بايد گفت كه هيچ تراژدي به عظمت تعزيه نمي رسد» (بكتاش، غفاري، 1350، ص2).

شكل6: نمايي از تكيه همايوني. رديف هاي پايين مرمري می باشد و افراد عادي بر آن قرار مي‌گرفتند. در بخش فوقاي تكيه هم جايگاه ويژه شاه و همراهانش قرار دارد.

 

تقليد

شما می توانید تکه های دیگری از این مطلب را در شماره بندی انتهای صفحه بخوانید              

تقليد زاده مضحكه هاي بازيگران دوره گرد معروف به «لوتي ها» می باشد. لوتي ها معمولاً به دنبال بهانه اي براي دست انداختن ديگران، تقليد لهجه ها، مسخره كردن عادات، برجسته كردن نقاط ضعف مردمان شهرهاي ديگر يا روستاييان آشنا بودند. مثلاً چند نفر از چند شهر مختلف را نمايش مي دادند كه با هم برخورد مي كنند و پس از احوال پرسي كوتاهي به زودي اختلافي در ميانشان پيدا مي گردید. آن وقت حرفشان به دعوا و دعوايشان به رو كردن نقاط ضعف خودشان و همشهري هايشان مي كشيد و عاقبت با زد و خورد يا فرار و تعقيب به پايان مي رسيد. در حدود ميانه دوران سلسله صفويه (907 تا 1135 ق/1501 تا 1722 ميلادي) اخباري از حضور اين گونه نمايش هاي كميك هست و بر همين اساس سال‌هاي پاياني حكومت سلسله صفويه را به آغازي براي شكل گيري و انسجام گروه هاي تقليد مي توان تصور كرد (ملك پور، 1363، ج1، ص269). در اين زمان می باشد كه دسته هاي تقليد از پراكندگي درآمده و گروه هاي مختلفي به وجود آوردند و در اصفهان و شيراز در قهوه خانه هاي مخصوص خودشان استقرار يافتند. بازيگران اين دسته ها غالباً از كليميان بودند و موانع مذهبي براي بازيگري نداشتند. آنها غالباً به عروسي ها و مجالس و جشن هاي نامگذاري، ختنه سوران و… دعوت مي شدند. سرنوشت همه گروه هاي بازيگر كه بر اساس شيوه اجراي في البداهه در سطح لوتي ها به اجراي نمايش ها مي پردازند چنين می باشد كه پس از تجارب مختلف و خوشامد مخاطبان موضوع ها و تأثیر هاي ثابتي را كشف مي كنند. در كمد يا دل آرته ايتالياي و همه اشكار نمايش مشابه تقليد ايراني، نيز چنين اتفاق مي افتد و پس از دوران پراكندگي موضوعي و پراكندگي تأثیر ها سرانجام قالب خاص، اشخاص ثابت و موضوع هاي مشخصي را براي اجراهاي خود در نظر مي گيرند و در غالب آنها مشتركاتي هست كه نشان دهنده مشتركات بشر ها، به رغم تفاوت هاي فرهنگي و قومي می باشد. مثلاً پانتالونه خصوصياتي كاملاً شبيه حاج آقا يا ارباب، آرله كينو شبيه نوكر (غلام سياه)، آموروزو به عشاقي ها زیرا هوشنگ خان، منوچهرخان، آموروزا شبيه تيپي همچون منيژه خانوم، زانه نوكر خوب و داناي خانه، تقليدهاي ايراني را به ياد مي آورد. به هر حال درگيري هاي خانوادگي عموماً ميان همين افراد با هر اسم و عنوان ديگر رخ مي‌دهد. لوتي هاي ايراني غالباً بي سواد يا كم سواد بودند و روشنفكران ايراني هم چنان از موضع بالا و تحقير آميز به اين گونه نمياش ها مي نگريستند كه «تقليد ايراني» نتوانست متن‌هاي خود را به ثبت برساند و جنبه هاي دراماتيك آن را به قواعد مكتوب درآورد در حالي كه در ايتاليا طرح هاي كلي نمايش ها در كتابچه اي تحت عنوان كانه- واس گردآوري گردید و سرانجام توسط مولير (قرن هفدهم ميلادي) و كارلو گول دوني و كارلو گوت زي (قرن هجدهم ميلادي) تكامل يافت.

بازيگران ايراني، بر اساس تجربه و خلاقيت شگفت انگيزشان و بر اساس واقعيات موجود غلام سياهي را محور نمايش هاي خود كردند كه به سرعت مورد قبول تماشاگران قرار گرفت. غلام سياه همچون هم نژادان خودش با فرهنگ و زبان ما بيگانه بود، فارسي را با لهجه خنده اوري ادا مي كرد و قارد به گفتن «ر» و «ش» نبود. پس هر كلمه اي كه «ر» داشت «ل» و هر واژه اي كه «ش» داشت «س» تلفظ مي كرد. دستورات را عمداً درست دريافت نمي كرد و مضحكه مي آفريد. غلام سياه با اين ويژگي ها و به جاي آنكه به صورت موجودي تحقير شده وارد تقليد بشود عاملي مي گردید براي مسخره كرده عالم و آدم و با اين ويژگي وارد حیطه نمايش مي گذاشت. تكرار دستورات به صورت غلط و انجام دستورات به صورت كاملاً متضاد با فرمان لحظات كميك بي نظير به وجود مي آورد. مثلاً ارباب فرمان مي داد: برو بهش اعلام كن… سياه مي رفت و برمي گشت و مي گفت «قلبان اعدامس كردم!!» و معلوم می باشد كه ارباب به خشم مي آمد،‌ فرياد مي زد، فحاشي مي كرد كه «كي من گفتم اعدام فلان فلان شده» و ديگران مداخله مي كردند و بالاخره معلوم مي گردید كه غلام كسي را اعدام نكرده بلكه صرفاً قصدش مسخره كردن ارباب بوده و بس.

بنابراين برخلاف واقعيت كه سياهان نوكر و مزدور و گوش به فرمان اربابان و صاحبان خود بودند در صحنه حاكم بلامنازع بودند و هر كس را به هر شيوه اي دست مي انداختند: با آدم‌هاي بد و ظالمان، بد بودند د با بشر هاي نيك، مهربان و خوشرفتار… سياه، به تدريج از چنان محبوبيتي برخوردار گردید كه نام تقليدهاي ايران به «سياه بازي» معروف گردید. يادآوري اين نكته ضروري می باشد كه «سياه» رقبايي همچون «شلي» داشت: شلي يك جوانك شل و وارفته بود كه از انجام هر چيزي عاجز بود و با دست و پا چلفتي بازي، ماجراهاي خنده دار پديد ميآورد اما به رغم جذابيت شلي، اين سياه بود كه برتري خود را به اثبات رساند و ماندگار گردید. دسته هاي تقليد با به كارگيري موسيقي و رقص (رقص سياه، رقص ارباب، رقص مشاطه گران دربار و…) جذابيت اجراهاي خود را بيشتر كرد. همزمان با پايتخت شدن تهران در دوره آقا محمدخان قاجار و در طول حكومت سلسله قاجاريه (1210-1344 ق/ 1794-1925 م) اين عناصر به پايتخت جذب شده و سامان گرفتند.

روحوضي يا «تخت حوضي»

گروه هاي تقليد، غالباً در عروسي ها و ساير مجالس شادماني در حياط هاي بزرگ اعياني يا حياط هاي كوچك طبقه متوسط نمايش هاي خود را اجرا مي كردند. پس به ناچار مي‌بايستي بازيگران در مركز جمعيت قرار مي گرفتند و در اكثر قريب به اتفاق حياط ها حوض وجود داشت كه با اندك تغييري قابليت تبديل شدن به يك صحنه مناسب چه از نظر بلندي و چه از نظر وسعت و چه از نظر مركزيت محل نمايش را داشت، پس الوارهايي بر روي ديوارهاي حوض گذاشته و سرتاسر آن را با الوار مي پوشاندند. اين شيوه چنان رايج گردید كه تقليد با عنوان روحوضي يا تخت حوضي معروف گردید.

نمايش ها نيز تيپ هاي ثابت خود را يافتند: حاجي (ارباب)، نوكر (غلام سياه= مبارك)، زن حاجي (بي بي)، كلفت و پسر حاجي (شلي).

حاجي طماع و خودخواه و دنياپرست و ممسك بود، اگر دنيا را به او مي دادند باز ناراضي بود و اگر ديناري از كف مي داد به رعشه مي افتاد. غلام نقطه مقابل او و يك لاقبا اما دلرحم و مهربان بود. پس ميان اين دو درگيري پيوسته و بي پايان وجود داشت. شلي پسر حاجي نيز با اينكه دست و پاچلفتي بود اما دردانه ارباب و بي بي محسوب مي گردید و غلام سياه رند با او نيز جنگي دائمي داشت. با گذاشتن بالش در زير لباس بازيگر تأثیر حاجي و تأثیر شكمي گنده براي او، او را به عنوان موجودي شكمباره به نمايش درمي آوردند. شلي آب دماغ آويزان و پريشان ظاهر بود و بازيگر تأثیر سياه هم معمولاً با دوده و دنبه خود را سياه مي كرد و لباس قرمز مي پوشيد. عوام ضرب المثلي داشتند كه: سياه گر سرخ بپوشد خر بخندد و اين ضرب المثل وصف حال غلام شيرين و بانمكي بود كه اضافه بر ظاهر خنده آور رفتار و گفتار كميك داشت.

زماني كه سياه مي رقصيد ولوله اي در ميان تماشاگران به پا مي گردید: رقص شكسته او همراه با لوچ كردن چشم ها، برگرداندن پلك ها، بيرون آوردن زبان و بسياري ديگر از ظرافت ها، موجي از شادي مي آفريد. گروه هاي تقليد اگر «سياه باز» ماهري نداشتند كار و بارشان كساد بود. در اواخر دوره قاجاريه در تهران يك خيابان بلند كه بعدها سيروس نام گرفت به راسته گروه هاي تقليد و خيمه شب بازي معروف گردید. آنها مؤسسه خود را «بنگاه شادماني» نام نهادند اما هنوز سيار بودند و از جايي به جايي در سفر بودند. هر گروه حداقل دو نوازنده (كمانچه كش و نوازنده تنبك) داشت كه نوارهاي مشخص ورود و خروج تأثیر ها و رقص‌ها را مي نواختند،‌ غالباً گروه ها رقاصه هم داشتند و برخي از آنها خيمه خيمه شب بازي را به همراه خود از خانه اي به خانه اي و از شهري به شهري مي بردند: يك گروه كامل شادي آفرين اما سيار و خانه به دوش كه به موقع سياه بازي مي كرد و يا نمايش عروسكي اجرا مي كرد و يا به همراهي زن پوشان به رقص مي پرداخت. در اواسط دوره احمدشاه نخستين تماشاخانه تقليد به وجود آمد. عنصري كه در تماشاخانه به تقليد اضافه گردید يك پرده نقاشي بود كه هيچ تأثير دراماتيكي نداشت. منظره باغي بود كه در انتهاي آن كوشكي ديده مي گردید. تماشاگران روبروي صحنه و بر روي نيمكت ها نشسته نمايش را تماشا مي كردند و به خاطر محدوديت ها و بي پروايي اخلاقي بازيگران كمتر زني به تماشاخانه مي آمد. مرداني كه به جاي زنان بازي مي كردند در غيبت زنان تماشاگر آزادانه هر صحنه اي را كه باعث لذت تماشاگران مرد بود انجام مي دادند. نوازندگان در اين تماشاخانه در كنار صحنه مي نشستند و به نواختن مي پرداختند. طي سال هاي 1310 تا 1320 ش (1932 تا 1942 ميلادي) چند كاروانسرا و درشكه خانه و قهوه خانه تبديل به تماشاخانه شدند. «تئاتر سعادت» يكي از تماشاخانه ها بود كه براي نخستين بار زني به نام «شالماني گل» را در جمع بازيگران مرد وارد كرد و به همين دليل نيز تماشاخانه به آتش كشيده گردید.

گروه ‌هاي تقليد به دليل تعصبات مذهبي و لاقيدي آنها نسبت به اخلاقيات و اعتقادات جامعه با مرارت فراوان به زندگي و كار خود ادامه مي دادند. در شيراز و اصفهان در محله هاي يهودي ها و در تبريز در محله اي بدنام به نام (قره چيلر كوچه سي) مطرب ها و گروه هاي تقليد قابل دست يافتن بودند، مردم آنها را به مجالس دعوت مي كردند، از نمايششان لذت مي بردند اما همچون نجس ها در محيط شهري از آنان فاصله مي گرفتند. در همين سال ها بود كه چند گروه تقليد زنانه شكل گرفتند و در خلوت زن ها و به دور از چشم مردان به اجراي تقليد مي پرداختند.

در اوايل سلطنت ناصرالدين شاه «دوست علي خان نظام الدوله» معروف به معير الممالك كه از مردان با فرهنگ و فرهنگ ساز دوران خود محسوب مي گردید، شرايط توسعه و غني شدن كمدي ايراني (تقليد) را فراهم آورد. معير ضمن اينكه سرپرستي يك گروه از مقلدها را به عهده داشت خود نيز در نقالي و قصه گويي تبحر داشت. در دوران ناصرالدين شاه گروه‌هايي از تقليد خود را به سطح بسيار بالاي اجتماعي رساندند و به هنگام افتتاح تالار دارالفنون گروهي از آنها كه از بركت وجود بازيگري منحصر به فرد زیرا اسماعيل بزاز برخوردار بودند، طبيب اجباري مولير را به روي صحنه آوردند. در اينجا تاريخ معكوس اقدام كرد: مولير كه كانه واس هاي كمديادون آرته را به سطح عالي كمدي رسانده و تيپ‌ها را به كاراكتر تبديل كرده بود، نمايشنامه اش در حد كانه واس (طرح و چارچوب) مورد بهره گیری بازيگران تقليد قرا گرفت و به جاي بهره گیری از ترجمه اعتمادالسلطنه از شيوه متداول خود يعني بازي في البداهه بهره گیری مي كردند.

تقليد و انتقاد سياسي

در همان سال هايي كه روشنفكران ايران، تئاتر غربي را به خاطر قدرت نقد يا به قول خودشان «كريتيك» ستايش مي كردند و روحوضي را فاقد چنين نيرويي تلقي مي كردند در قلب پايتخت و در حضور بالاترين مقام مملكت يك نوع تقليد حيرت انگيز اجرا مي گردید كه از بهترين و گزنده ترين كمدي هاي جهان محسوب مي گردید. با اين تفاوت كه زاده تئاتر مكتوب نبود بلكه مستقيماً از دل اجرا و تئاتر غيرمكتوب زاده شده بود و شايد به همين دليل مقبول طبع روشنفكر مستفرنگ قرار نمي گرفت. نام اين تقليد شجاعانه سياسي «بقال بازي» يا بقالي بازي در حضور می باشد كه سه تأثیر دارد: كريم زاده (كريم شيره اي) چوردكي و ريشكي. كريم شيره اي كه دلقك دربار بود سردسته نمايش و محور آن محسوب مي گردید.

بقال بازي در حضور توضیح مستندي می باشد كه توسط ميرزا آقا تبريزي تحت عنوان «بدبختي اهالي ايران در لباس حمايت و طرز تئاتر فرنگيان» ثبت شده می باشد. اين بازي از زمان صفويه معمول و مرسوم بود و در زمان ميرزا آقا به دليل فساد فراگير و ريا و چاپلوسي از قدرت افتاده و پيشگام نمايشنامه نويسان فارسي زبان آن را، در نوشته تيزتر و براتر كرده می باشد.

زنان در حضار و تئاتر زنانه

شرايط اجتماعي ايران در دوره قاجاريه به گونه اي بود كه زنان غیر از در حريم و حصار خانواده آزاد نبودند، اجازه بازيگري نداشتند، تقليدها را مگر در عروسي ها تماشا نمي‌كردند اما رغبتشان به «تئاتر» چنان بود كه اجراي نمايش در خلوت و در حصار را پديد آوردند. آنان نيز تقليد را بهترين نوع تئاتري تقلي مي كردند كه در عين فراهم آوردن ساعاتي لذت بخش كاستي ها و آسيب هاي اجتماعي را بيان كنند.

ديالوگ ها و حركات و اعمال نمايشي بدون هيچ رادع و مانعي بيان و اجرا مي گردید، زيرا نامحرمي وجود نداشت و هر چه دل تنگشان مي خواست مي گفتند و اجرا مي كردند. نمايش هاي زنانه طي زنانه نسبتاً طولاني به قالب ها و موضوع هاي مشخصي دست يافت. عناويني كه از نمايش هاي زنانه در دست می باشد عبارتند از: خاله رورو، خاله غرباله (خاله ديگ به سر)، زن آشيخ، عمو سبزي فروش، گندم گل گندم، ننه غلام حسين و… در نمايش‌هاي زنانه رقص و آواز جايگاه ويژه اي داشت. غالباً دايره و تنبك كه نياز چنداني به آموزش حرفه اي نداشت يا در خفا آموخته شده بودند در لحظاتي از همخواني ها به كار گرفته مي شدند.

سويليزاسيون

«عقيده علماي عالم و حكماي بني آدم در اين مسئله می باشد كه تبديل اوضاع بربريت و تكميل لوازم تمدن و تربيت در هيچ مملكتي ممكن نخواهد گردید مگر به ايجاد سه چيز كه اصول سويليزاسيون و ترقي و تمدن مي باشد و اگر يكي از آنها قصور داشته باشد، تمدن ناقص می باشد: اول مدرسه… دويم روزنامه… سيم تئاتر كه تجسم اعمال نيك و بد و ارائه و عرضه داشتن آن می باشد به مناظره نظاره بينندگان» (نائيني، 1366، ص20).

شما می توانید مطالب مشابه این مطلب را با جستجو در همین سایت بخوانید                     

ميرزا رضاخان نائيني طباطبايي نويسنده اين عبارت آگاهي بخش يكي از روشنفكران مسلمان دوره قاجاريه می باشد كه با انتشار روزنامه «تياتر» كوشش كرد كه روشنفكران معاصر خود را نسبت به اهميت اين وسيله و ابزار تمدن آگاه نمايد. پیش روی نائيني و امثال او، روشنفكران ديگري بودند كه تئاتر را نه براي آگاهي بلكه وسيله مناسبي براي سرگرم كردن مردم مي پنداشتند تا آنها در امور دولت و حكومت فضولي نكنند. ميرزا مصطفي افشار چنين ديدگاهي داشت:

دسته بندی : هنر

پاسخ دهید